تاپیک اختصاصی پرسش های سینمایی

موضوع در تالار 'نقد و بررسی' شروع شده توسط oqeyanos, ‏8/20/15.

  1. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد


    [​IMG]

    شاید بارها و بارها برای ما پیش آمده باشد که سوالی سینمایی ذهنمان را مشغول خودش

    کند. خیلی از اوقات با یک سرچ ساده به جواب نزدیک می شویم اما حتی از پس چندین و چند

    بار مطالعه ی مطلب به فهم درستی از آن موضوع نمی رسیم. هدف این تاپیک آن است که تا

    حد زیادی به این نیاز پاسخ دهد.

    نکات مهم:

    1- همه ی کاربرها و دوستان عزیز می توانند در توضیح و گفتگو درباره ی مطالب مشارکت کنند.

    2- حفظ احترام متقابل در مواقعی که نظرات با هم مخالف است باید رعایت شود.

    3- این تاپیک اگر چه تاپیک معرفی فیلم نیست ولی برای فهم دقیقتری از موضوعات مورد بحث پیشنهاد می شود مثالهایی از فیلمها ذکر شود.

    4- پست های اسپم ظرف 72 ساعت پاک خواهند شد.



    [​IMG]
     
    آخرین ویرایش: ‏8/26/15
    houcreb, zaradehghan, mirza و 5 نفر دیگر می پسندند.
  2. aligma

    aligma مترجم فعال مترجم فعال

    تاریخ عضویت:
    ‏3/18/14
    ارسال ها:
    1,628
    سپاس های دریافتی:
    6,879
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    حرفه:
    آزاد
    محل سکونت:
    تهران
    سوال اول
    به نظر دوستان سینمای شرق آسیا مثل سینمای ژاپن و چین و ... چه مشخصه ای بارزی دارن؟
    آیا این سینما رو به عنوان یک سینمای جهانی و دارای مخاطب و طرفدار فراوان میدونید؟
    آیا به شخصه طرفدار این سینما هستید؟
     
    smkd, oqeyanos و majnon می پسندند.
  3. majnon

    majnon کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏3/7/14
    ارسال ها:
    552
    سپاس های دریافتی:
    2,099
    امتیاز ها:
    93
    جنسیت:
    مرد
    سوال دوم ؟
    فیلم تجربی چیست ؟ فیلمساز تجربی کیست ؟
    تفاوتش با سینمای آوانگارد ؟
    فیلم هایی با دستاورد فنی تجربی محسوب میشن؟
    تضاد با سینمای جریان اصلی تجربیست ؟
    چند نمونه فیلم تجربی نام ببرید
     
    smkd, oqeyanos و aligma می پسندند.
  4. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    معرفی کتاب تئوری های اساسی فیلم
    نوشته ی دادلی اندرو
    مترجم مسعود مدنی

    درباره نویسنده:

    دادلی اندرو پیش از آنکه سال 2000 به عنوان استاد فیلم وادبیات تطبیقی به دانشگاه «ییل» برود، بیش از سی پایان نامه سینما را در دانشگاه آیوآ به عهده گرفته بود. او اکنون میر برنامه فوق کارشناسی بخش مطالعات سینمایی دانشگاه ییل است. زمینه های تحقیقاتی زیر نظر او: سینمای جهان، زیبایی شناسی سینمای فرانسه وفرهنگ می باشد. از او کتاب های: تئوری های اساسی فیلم،مفاهیم ونظریه فیلم و آندره بازن ، از سوی نشر دانشگاه آکسفورد به چاپ رسیده است. از وی کتاب های متعدد دیگری نیز به چاپ رسیده است. دادلی اندرو از سوی وزارت فرهنگ فرانسه،عنوان شوالیه را دریافت کرده و در سال 2006 در آکادمی هنر و علوم آمریکا پذیرفته شده است.

    بررسی کلی اثر:

    سخن نویسنده درباره کتاب: با این کتاب من امیدوارم که نظریه پردازان سینمایی مهم را در برابر یکدیگر قرار دهم، ازاین رو آن دسته از نظریه پردازان سینمایی را برگزیده ام که به مفهوم گسترده و با بهره گیری از یک زمینه استدلالی جامع درباره سینما قلم زده اند. باید براین نکته تاکید کنم که در این کتاب هیچ تلاشی انجام نشده که تمامی متفکران شکل گرایی و واقع گرایی را مورد بررسی قرار دهم. کوشش آن بوده که آن متفکرانی را برگزینم که به بهترین صورت پایگاهی را درنظریاتشان بیان کرده اند که در پس آن اندیشه ای گسترده یا مکتب فکری مهم وجود داشته است. فقط با بازگشت به این مکتب فکری و این درون مایه است که امیدوارم به خواننده جا پاهایی بدهم که از طریق آن ها آسان تر و بهتر بتواند به قله نظریات اصیل سینمایی صعود کند.

    ادامه دارد...
     
    mirza, smkd, HR_A و 2 نفر دیگر می پسندند.
  5. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    خلاصه کتاب:

    مقدمه:

    موضوع: نظریات سینمایی به فیلم ها و تکنیک ها مشخص نمی پردازد، بلکه به مقوله ای می پردازد که می توان آن را قابلیت سینمایی نام نهاد. این قابلیت سینمایی شامل فیلم سازان و هم بینندگان می شود. یک فیلم، نظامی از مفاهیمی است که منتقد سینما تلاش دارد آن را بشکافد، اما مجموعه ی فیلم ها، نظامی را (سینما) با خرده نظام هایش (گونه های سینمایی و سایر گروهبندی ها) تشکیل می دهند که نظریه پرداز سینما باید به تحلیل آن بپردازد.

    روش: منطق هر نظریه پرداز متفاوت از منطق دیگری است. هر نظریه پرداز هر آنچه که احساس می کند پرسش مهمی در سینما است، به شیوه خود مطرح می کند. هر پرسشی درباره ی سینما دست کم تحت یکی از عناوین زیر قرار می گیرد: ماده ی خام، روش ها و تکنیک ها، شکل ها و صورت ها و مقصود و ارزش.

    1- شکل گرایی: اولین مقاله های جدی درباره ی سینما تلاش داشتند جایگاهی برای سینما در فرهنگ جدید پیدا کنند. اولین نظریه ها بیشتر شبیه به اعلان تولد است تا تحقیقات علمی سینمایی. نظریه پردازان دریافتند که ابتدا باید سینما را از پدیده هایی که پشتوانه اش بود (پدیده هایی که عامه، سینما را با آن تداعی می کرد) رها کنند. این به مفهوم حمله مستقیم به واقع گرایی پرده سینما بود و به کسانی که همچون لومیر اعتقاد داشتند سینما اهمیتی پایدار تر از حوادثی که ضبط می کرد نداشت. مقاله هایی بی شماری که در این دوره (1912-25) منتشر شد با صدای رسا سینما را از تئاتر متفاوت اعلام می کرد. جنبش آوانگارد دهه ی بیست، موسیقی، شعر و مهم تر از همه دنیای تخیل را بخشی از عنصر ذاتی تجربه ی سینمایی (تماشای فیلم) به شمار می آورد. در آلمان سخت در تدارک جنبشی بود که ما آن را «بیانگرایی» آلمان مینامیم. این جنبش که شعار دوران شکل گرایی در دگرگون کردن واقعیت روزانه را به طور جدی دنبال می کرد. در سال 1925 کانون افکار مترقی سینمایی به مسکو انتقال یافت. این گروه تقریبا تمام مسائل سینمایی را در چارچوب تدوین اقامه کردند. با پایان یافتن سینمای صامت، بسیاری نوشته های مهم سینمایی پدید آمدند. از طرفی آغاز دوران ناطق، نشانگر نزول دوران بزرگ شکل گرایی نظریات سینمایی است.

    هوگو مانستربرگ: وقتی هوگومانستربرگ «فتوپلی؛بررسی روانشناسانه» را در سال 1916 می نوشت، سابقه ای از زمینه ای که درباره ی آن می نوشت موجود نبود. شاید به دلیل نظریه وی نه تنها اولین، بلکه اصیل ترین و مستقیم ترین نظریه ی سینمایی موجود باشد.

    ماده و وسیله: مانستربرگ مانند روانشاناسان مکتب «گشتالت» چند سال پس از او، بر این باور بود که تجربه انسانی عبارتست از رابطه ی بین جزء و کل و بین شکل و زمینه. ذهن دارای این قابلیت است که این رابطه را حل کرده و میدان ادراکی آن را نظم بخشد.

    سینما از نظر مانستربرگ، هنر ذهن است هم چنانکه موسیقی هنر گوش و نقاشی هنر چشم .مانستربرگ متوجه می شود که در سینما گذشته از ویژگی اساسی حرکت، نماهای نزدیک و زوایای دوربین نه به دلیل عدسی و دوربین سینما که امکان فنی آن ها را فراهم می آورد، بلکه به دلیل کارکرد ویژهی ذهن که مانستربرگ آن را «توجه» می نامد، هستی می یابند. مانستربرگ در سطوح بالاتر ذهن با کارکردهای ذهنی خاطره و تخیل روبرو می شود که کارکرد هایی ورای «توجه» داشته و به جهان، مفهوم، اثر و جهت شخصی می دهند. حالا می توان فهمید چرا مانستربرگ تنها توجهی گذرا به فیلم های مستند و آموزشی دارد. به نظر مانستربرگ گرچه این فیلم ها دارای کارکردهای مهم اجتماعی هستند، اما هرگز نمی توانند به مقام«فتوپلی» که شکلی مبتنی بر ماده ی خام حقیقی سینما _ یعنی حرکت رویدادهای ذهنی است_ برسند.

    شکل و کارکرد: مانستربرگ همواره و در اصل فیلسوفی آرمان گرا و ملهم از مکتب فلسفی نئو کانت باقی ماند. از نظر مانستربرگ تجربه غرق شدن تماشاگر فیلم در داستان ثابت می کند که سینما هنر است، دارای غایت هنری است و روانشناسی سینمایی مانستربرگ به سوی این زیبایی شناسی گام برمیدارد. از نظر مانستربرگ شی هنری مجرد باید با تمام بی همتایی اش، ذهن گیرنده بی انگیزه را به خود جلب کند. شی هنری ابتدا طوفانی در ذهن گیرنده برپا می کند و سپس به آن آرامش می دهد. مانستربرگ دریافت که برخی فیلم ها این کار را به طور کامل انجام می دهند. این مورد، آشکارا چنان مانستربرگ را تحت تاثیر قرار داده بود که وی استدلال می کرد سینما نمی تواند شکل هنری پیش پا افتاده باشد.

    رودلف آرنهایم: رودلف آرنهایم که بسیاری از اندیشه هایش که در اساس همان اندیشه های مانستربرگ در «فتوپلی» در نقطه مقابل، تاثیر گسترده ای بر سایر نظریه های سینمایی داشته است. آرنهایم نظیر مانستربرگ از یک مکتب بزرگ فکری، روانشناسی گشتالت برخاسته است.

    ارنهایم معتقد است که رسانه های گوناگون دارای کاربردهای متعددی هستند که تنها یکی از آن ها جنبه ی هنری آن هاست. هنر سینما نیز به همین ترتیب توجه ما را به بنیان سینما معطوف می کند نه تاکید به دنیایی که فیلم تصویر می کند.
     
    mirza, smkd, HR_A و 2 نفر دیگر می پسندند.
  6. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    اما این بنیان چیست؟

    ماده: ارنهایم می خواهد توجه ما را به ماده اصلی سینما جلب کند، اما راهی نمی یابد تا ماده ی اصلی سینما را تا حد مورد مشابه آن در سایر هنرها ساده کند، پس نتیجه می گیرد که ماده ی اصلی سینما باید تمام عواملی باشد که نمی گذارد سینما، توهم کاملی باشد.غالب نظریه پردازان به گونه ای سینما را رسانه ی واقعیت دانسته اند، اما آرنهایم معتقد است، در این صورت سینما نمی تواند هنر باشد، زیرا هنرمند_ سینماگر_ امکانی حقیقی برای کنترل رسانه سینما نخواهد داشت. به شمارش جنبه های مختلف سینما که به هر روی غیر واقعی است، می پردازد. این جنبه ها عبارتند از:

    نمایش شیء سه بعدی روی پرده ی دو بعدی، تنزل احساس عمق و درک اندازه ی حقیقی اشیا، نورپردازی و نبرد رنگ، نبود تداوم مکانی و زمانی بر اثر تدوین سینمایی، نبود فعالیت سایر حواس در تماشای فیلم .

    تمام تصاویر فیلم دست کم با این شش نوع جوانب غیر واقعی همراه هستند و این جوانب غیر واقعی باید ماده اصلی هنر سینما را تشکیل دهند.

    استفاده خلاقه از سینما: اکنون که وی ماده خام سینما را به عنوان جوانبی از فن اوری آن تعریف کرده، به توضیح اثرات هنری هر جنبه یا هر محدودیت می پردازد. آرنهایم این کار را به یاری نمونه هایی از فیلم های موفق هنری دوران خود انجام می دهد. وی می گوید:

    سینما گر که از کیفیت غیر واقعی تصاویری که خلق می کند، آگاه است از این محدودیت ها استفاده می کند و بیننده را مجبور می کند، که نه فقط شی بازنمایی شده، که شی را آن چنانکه از طریق دوربین سینما تصویر شده، ببیند.

    از نظر ارنهایم، هر رسانه در هنگام کاربرد هنری توجه را از شی توصیف شده برگرفته و به ویژگی های رسانه معطوف می کند. هر رسانه از طریق یک سلسله اعصاب مرکزی عمل می کند. این سلسله اعصاب، زبان استعاری هنرمند است و هنرمند باید فراگیرد که چنان مواد خام را نظم بخشد که تصور و یا اندیشه اش از میان آن ها بدرخشد. حتی اگر هنرمند بخواهد جوانی از دنیای مادی را نسخه برداری کند، باید در بررسی ویژگی های رسانه کوشا باشد تا بتواند ادراک خود را از جهان به روموز درست رسانه ترجمه کند.

    از نظر ارنهایم، هنر یک بده بستان با جهان هستی است. هنرمند انگیختارهای خام را از دنیای خارجی به صورت اشیا و رویداد گرفته و آن ها را در طرح های خیالی خود دوباره به دنیای خارجی باز می تاباند. از این دیدگاه گسترده آرنهایم، هدف هنر را درک و بیان نیروهای کلی هستی می داند. و به نظر وی سینما به عنوان رسانه ای عکاسی گونه، مواد بیشتری برای نقش بخشی در اختیارمان می گذارد. سینما به عنوان یک رسانه ی هنری به یاری امان می آید تا به این مواد نقش بدهیم و از طرفی نشان می دهد چگونه ذهن ما با جهان مادی که در آن زیست می کنیم پیوند می خورد.

    سرگئی ایزنشتین: دیدگاه های سینمایی ایزنشتین بی نهایت سرشار تر و پیچیده تر از نظریات آرنهایم و مانستربرگ است. ایزنشتین متفکری پرتوان و پرگزین بود که طبیعت او به وی امکان را نمی داد مثل ارنهایم و مانستربرگ نظریه سینمایی اش را بر یک فلسفه مشخص استوار کند، بلکه تحقیقات نظری او مبتنی بر اطلاعات عظیم وی حاصل عمری مطالعات پراکنده به چهار زبان است. در نوشته های اولیه ایزنشتین اعتقاد داشت که کوچکترین واحد سازنده ی سینما، نما است و اینکه هر نما مانند اتراکسیون سیرک، انگیختار روانی خاصی ایجاد می کند و می توان /ان را با سایر نماها ترکیب کرد و بدین ترتیب یک فیلم ساخته می شود. اما ایزنشتین بعدها بیشتر متوجه امکانات عناصرموجود در نمای واحد شد و دریافت که هر نما از اتراکسیون های همساز و ناهمساز تشکیل شده است. ایزنشتین هرگز ضبط ساده ی زندگی را سینما نمی دانست. ایزنشتین هیچگاه نمیتوانست بپذیرد که نماها، تکه هایی از واقعیت است که سینماگر آن ها راگردآوری می کند. کارگردان باید بتواند حس مورد نظرش را از ماده خام بیرون بکشد و روابطی بنا نهد که در مفهوم نمای ابتدایی نهفته نبوده است. به عبارت دیگر ایزنشتین می گوید سیماگر باید مفهوم را در نما خلق کند نه آن چه که پودوفکین می گوید ان را هدایت کند.

    وسیله ی سینمایی، خلق به وسیله ی تدوین: در حالیکه ماده خام سینما همان انگیختارهای نهفته در نماهاست، نباید بی درنگ این نتیجه گیری را کرد که از نظر ایزنشتین این انگیختارها بسادگی خود برابر با سینما هستند. بلکه این انگیختار ها همچون واحدهای تشکیل دهنده، یا همچون سخن خود ایزنشتین سلول، هستند. وقتی به این سلول ها، نظامی زندگی بخش داده شود، سینما خلق می شود.

    از نظر ایزنشتین، تدوین، قدرت خلاقه ی سینما و وسیله ای است که از طریق آن سینماگر سلول های متفرد را به صورت اندامگان زنده و یکپارچه سینمایی در می آورد. تدوین، اصل زندگی بخش سینماست که به نماهای خام مفهوم می بخشد.
     
    mirza, smkd, HR_A و 2 نفر دیگر می پسندند.
  7. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    شکل فیلم: در دهه ی بیست، ایزنشتین دریافت که اتراکسون به تنهایی در خلق مفهوم عمل نمی کند و بدین ترتیب وی اصل پویا و وحدت بخش مونتاژ را مطرح کرد. زیرا برای او روشن شده بود پیوند تصویری که به تنهایی نمی تواند جلوه کلی فیلم را تعیین کند، زیرا مونتاژ در سطح موضعی مفهوم ایجاد می کند نه در سطح مفهوم کلی. شکل سینمایی موقعی در تحقیقات ایزنشتین درباره ی مونتاز مطرح می شود که وی مسئله «غالب» می پردازد. عنصر غالب ان است، که کامل تر از سایر عناصر، توجه بیننده را جلب می کند، حال آنکه مایه و نهان مایهف انگیختار های ثانویه ای هستند که در پیرامون تصاویر و آگاهی بیننده عمل می کنند. ایزنشتین می پذیرد که تفسیر او از مونتاژ در دوران اولیه، بیشتر براساس پیوند عناصر غالب در نماها مبتنی بوده است. اما ایزنشتین بعدها به نقش آن گونه تدوین پی برد که در ان سایر خطوط گسترش سینمایی نیز به حساب می آید.

    هدف نهایی سینما: در تمام اندیشه های ایزنشتین درباره ی شکل سینما، مضامینی نهفته که به هدف سینما نیز مربوط می شوند. راحت ترین راه برای شناخت مشکلات نظریه ی سینمایی ایزنشتین، بررسی روابط میان دو نظریه درباره ی هنر است:

    هنر به عنوان یک شیوه بیان در برابر هنر به عنوان عنصری مستقل. این واژه ها، امروزه دو قطب متضاد عمده در غالب نظریه های هنری موجود را تشکیل می دهند.

    ایزنشتین نظریه هایش را گونه ای نظریه هنری می دانست. حتی نمونه ای هم در دست نیست که در آن وی به سینما به عنوان یک رسانه بیانی اشاره کرده باشد.

    بلابلاش و مکتب شکل گرایی: نظریات سینمایی شکل گرا تا به حال دو دوره ی مهم و پربار را پشت سر گذاشته است. دوره اول از سال 1920 الی 1935 است که طی ان طبقه روشنفکر به کلی دریافت که سینما (به ویژه سینمای صامت) نه تنها یک پدیده جامعه شناسانه بسیار مهم است، بلکه یک شکل هنری نیرومند با همان حقوق و مسئولیت های هر شکل هنری دیکر است.

    دوره دوم شکل گرایی در سینما از ابتدای دهه ی شصت اغاز شد و هنوز هم ادامه دارد. نیروی محرکه اصلی این دوره، از توجه تازه شکوفای دانشگاهی به سینما در مجامع علمی سرچشمه می گیرد. در این دوره کلاس های سینما مملو از دانشجویانی است که می خوهند اسرار پرده سینما را کشف کنند و کتاب های مقدماتی فراوانی با دیدگاهی شکل گرایانه از سینما نگاشته شدند تا پاسخگوی نیازهای این دانشجویان باشد.

    شکل گرایی روسی: شکل گرایی روسی، زمینه فلسفی گسترده ای را که نظریات شکل گرایانه را باید بر زمینه ان نگریست، به ما ارائه می دهد.پرسشی که شکل گرایان روسی مطرح می کردند: چیست که جنبه های هنری یا زیبایی شناسانه ی زندگی بشر را این چنین از سایر جنبه ها متفاوت می کند؟ آن ها برای یافتن پاسخ، ابتدا نظامی شامل بر چهار مقوله از کارکردهایی را که فکر می کردند توجیه کننده تمام فعالیت های انسان است، ارائه دادند. این کارکردها: عملی، نظری، استعاری و هنری.

    در آخر مقوله «هنری» است که تمام اشیا و فعالیت هایی را در بر می گیرد که فاقد هدف و مقصود هستند. زیرا اشیا هنری تنها به خاطر خود و به دلیل تجربه و اندیشه ی خالص ما از آن ها، به وجود آمده اند. هنر برای آن است که آدم بتواند اشیا را احساس کند، سنگ را سنگی احساس کند. هنر باعث می شود که ما اشیا را چنانکه هستند و نه چنانکه شناخته شده اند، درک کنیم.

    تکنیک هنر عبارتست از اشیا را «ناآشنا» کردن، شکل ها را دشوار کردن، فرآیند را دشوار و طولانی کردن، زیرا فرایند درک خود غایتی هنری است و باید آن را طولانی کرد.

    هنر عبارت است از تجربه ی مصنوعیت شی. در این مرحله شی خود از اهمیتی برخوردار نیست. موج دوم شکل گرایی ادبی که در اواخر دهه ی بیست و ابتدای دهه ی سی در پراگ شکوفا شد با معرفی مفهوم جدیدی به نام «پیش نماسازی»، اساس و بینیان «ناآشناسازی» را پالایش بخشید. شکل گراهای پراگ معتقد بودند:

    بیان هنری، بیانی است که از حالت قابل شناخت (و رمزهای ساده و روشن) خارج شده و در مقابل چشم های خواننده به صورت یک شی مشخص خودنمایی می کند.

    خواننده نمی تواند از این شی صرفنظر کند، زیرا این شی دشوار و هم متفاوت است. این شکل گرایان، کار هنری را ساختاری متشکل از انواع بیان هنری می دانستند و هر بیان هنری را نسبت به موفقیت آن در امر « پیش نماسازی» ارزشیابی می کردند.

    بلابالاش: بالاش در کتاب خود، نظریاتش درباره ی تکنیک های سینما را با اندیشه هایی درباره ی سرچشمه و هدف سینما همراه می کند. بالاش می گوید که فقط هنگامی که شرایط تجارتی سینما اجازه دهد، هنر سینما رشد و تکامل می یابد. سینما هنوز در اساس همان تئاتر عکاسی شده ای بود که با تاتر فقط در زمینه ی موضوع به رقابت برخاسته بود. بالاش پرسش های بعدی را به روشنی این چنین مطرح می کند: اختلاف میان تئاتر عکاسی شده و هنر سینما چیست؟ هر دو به یکسان تصاویر متحرکی هستند که روی پرده نمایش داده می شوند، اما چرا می گوییم که یکی فقط بازساخته و تکنیکی و دیگری هنری مستقل و خلاق است؟ به نظر بالاش، گریفت، بود که با خرد کردن صحنه به اجزا کوچکتر، با تغییر فاصله و زاویه دوربین از یک جزء به جزء دیگر و به ویژه با بنا نهادن فیلم نه با به دنبال هم گذاشتن صحنه ها بلکه با مونتاژ این جزئیات، برای اولین بار «شکل_زبان» سینما را بنیان نهاد. از نظر بالاش، «شکل_زبان» سینما محصول طبیعی نوسان میان موضوع و شکل تکنیک است.

    مادهی خام هنر سینما:آگاهی بالاش از سرچشمه کاربرد هنری سینما به او توانایی داد که به سرعت نظریه ی «شکل_زبان» سینمایی را شکل داده و پیش بینی ها و پیشنهاد هایی در مورد آینده آن بیان کند. از نظر بالاش، مانند تمام نظریه پردازان شکل گرا، فرآیند سینمایی عبارت است از خلق هنر سینما از ماده ی خام جهان، اما ماده ی خام سینما همان واقعیت نیست بلکه «موضوع فیلمی» است که در دنیای خارجی در برابرمان نمود می کند، تجربه می شود و در اختیار سینماگر قرار میگیرد تا به سینما تبدیل شود. ماده خام سینما چیزی نیست که در جهان خارجی نهفته باشد تا هر کس از آن استفاده کند، بلکه ماده خام سینما فقط برای ان ها که استعداد و کارمایه ی جستجوی آن را در تجربه های خویش دارند، وجود دارد.

    قابلیت خلاقه تکنیک سینمایی: ماده ی خام راستین سینما چیست؟ از نظر بالاش موضوع سینمایی طبیعتا توسط تکنیک سینمایی خلق می شود و تکنیک سینمایی است که موضوع سینمایی را خلق می کند موضوع راستین سینمایی آن است که بتوان با تکنیک های گوناگون سینمایی آن را به طور کامل و آشکار کننده ای دگرگون کرد. همواره از سینماگران می خواهد که تکنیک را پیوسته در رابطه با تصویر های روز مره به کار گیرند و مفهوم سینمایی را از دنیای دیداری و شنیداری روزمره خلق کنند.
     
    mirza, smkd, HR_A و 2 نفر دیگر می پسندند.
  8. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    شکل یا فرم سینمایی: حتی اگر بپذیریم که عکاسی می تواند واقعیت را ضبط کند (چنانکه دیدیم بالاش نسبت به این دیدگاه، احتیاطهای فراوان نشان می دهد) از نظر بالاش، واقعیت ساده و برهنه ناکافی است. بالاش مانند ایزنشتین و تمام شکل گرایان اهمیت بیشتری به تدوین نشان می دهد:

    عکس های جداگانه تنها واقعیت برهنه اند، حال آنکه مونتاژ است که آن ها را به «حقایق » یا «دروغ» بدل میکند.

    بالاش با تاسف این میل ساده را ناپسند می شمارد و نه فقط خواستار فیلم های فیلم نامه دار که خواستار فیلم هایی بر اساس درام های ویژه انسانی می شود . ولی معتقد است که ساختار بخشیدن به تجربه سینمایی بدون بهره گیری از عوامل نمایشی غیر قابل تصور است، زیرا تجربه سینمایی در ماده به شکل خام آن وجود ندارد.

    بالاش معتقد است حتی فیلم هایی که می خواهند آگاهی و تعهد اجتماعی را در تماشاگر ترغیب کنند، بهتر است پیامشان را در شکل درام های کوچک انسانی ارائه داده و نشان دهند که وجدان اجتماعی از فرد و نه از توده بی هویت آشکار می شود.

    از نظر بالاش، هر شکل هنری همچون نورافکنی است که در جهتی خاص تابانده می شود. وظیفه نخستین سینما رشد و تکامل است تا سینما به نیروی راستین خود دست یابد و امروزه همان کارکردی را داشته باشد که سایر شکل های هنری در گذشته داشته اند. از طرفی سینما باید جهت نوری خاص خود را پیدا کند تا به نوبه ی خود تاریکی فرهنگی امروزه را چنان روشن کند که سایر هنرها در گذشته چنین کرده اند.

    بالاش اعتقادی به تحول در هنرها نداشت، به نظر وی سینما هرگز نمی توانست به موفقیتی ورای سایر هنرها دست یابد. سینما در نهایت می توانست در حد نقاشی های دیواری قرون میانه یا تئاتر دوره الیزابت موفق باشد.

    2- نظریات سینمایی واقع گرا:

    نظریات سینمایی واقع گرا به کامل ترین صورت توسط دو تن که سینما از نظرشان هدفی ورای عمل مستقیم سیاسی داشته، شکل گرفته است. این دو تن، « زیگفرید کراکوئر» و «آندره بازن» با آن که به هیچ وجه از نظر سیاسی بی تفاوت نبودند، اما سینما را در زمینه ی بسیار گسترده ای می دیدند که سیاست را شامل می شد ولی مغلوب ان نمی شد. مهم ترین وابستگی این دو نظریه پرداز به واقعیت بود و هدف اصلی در نظریه هایشان هماهنگ کردن بشر با واقعیت از طریق سینما بود. از نظر این دوف هدف سینما عبارت از نوسازی جامعه است اما این هدف باید تابع رابطه ی راستین بشر با طبیعت باشد، نه آنکه آن را تحت شعاع قرار دهد.

    زیگفرید کراکوئر: با در نظر گرفتن این کتاب زیگفرید کراکوئر، نظریه ی فیلم در سال 1960 منتشر شده، وی از جدید ترین نظریه پردازان اردوی واقع گرا به شمار می اید.

    ماده و وسیله: رسانه سینما در نظریه کراکوئر آمیزه ای است از موضوع و پرداخت آن، از ماده خام و تکنیک سینما.

    زیبایی شناسی مادی کراکوئر دو عرصه را به هم می آمیزد، عرصه واقعیت و عرصه قابلیت های فنی سینما. از نظر کراکوئر، وظیفه سینما گر آن است که هم واقعیت و هم رسانه ی خود را به درستی بشناسد تا بتواند تکنیک های مناسب را در مورد موضوعات مناسب به کار گیرد.

    او هشیارانه روش ها و وسیله های سینمایی را به دو گروه تقسیم می کند: ویژگی های اصلی و ویژگی های تکنینکی.

    ویژگی اصلی سینما که سراسر جنبه ی عکاسی گونه دارد، عبارت است از قابلیت ضبط سینمایی (غالبا به صورت سیاه و سفید و دوبعدی) دنیای دیداری و حرکات موجود در آن. از نظر کراکوئر، جهان عکاسی شده یا عکاسی پذیر می تواند ماده خام سینماگر به شمار اید.

    شکل های ترکیب: سنیماگر برای استفاده از ماده خام به گونه ای شکل گرایانه، دو راه اساسی در اختیار دارد. اولین راه در عرصه تصویر است. سینماگر یا می تواند به شی نمایش داده شده در تصویر وفادار باشد و یا ان را با عکاسی هنرمندانه ی خود تحت شعاع قرار دهد. راه دوم، عرصه ساختار فیلم است. سینماگر از طریق ساختار، تصاویرش را بر زمینه ای قرار می دهد و مقاصدش را نسبت به این تصاویر اشکار می کند. گونه های مختلف سینمایی در حقیقت عبارت است از تاریخچه ی کاربرد هدف های چنین شکل یابی در سطح دوم است. کراکوئر این فرایند را «ترکیب» می نامد.

    هدف سینما: عکاس و سینماگر برای خلق آثار هنری خود، به واقعیت یورش نمی اورند، بلکه آن را هر چه کامل تر از هنر های کلاسیک به نمایش می گذارند. عکاس و سینماگر به جای قالب انسانی دادن به واقعیت، طرح های موجود در طبیعت را همان طور که هستند دنبال می کنند. سینما فرایندی (فن آورانه) است که از پایین به بالا عمل می کند. سینما از زمین شروع می کند و طرح های ذهنی ما را نسبت به آن شکل می دهد. سینما می تواند دنیایی را که ما برای به دست آوردن اگاهی کلی علمی از ان، آن را از دست داده ایم، دوباره به ما بازگرداند.
     
    mirza, smkd, HR_A و 2 نفر دیگر می پسندند.
  9. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    آندره بازن: بی شک نوشته های اندره بازن، همان قدر مهم ترین نظریه سینمایی اردوی واقع گرا به شمار می آید که نوشته های ایزنشتین، مهم ترین نظریه سینمایی اردوگاه شکل گرایان. بازن اولین منتقد سینمایی است که به گونه موثر، مکتب سینمایی شکل گرا را به چالش طلبید. کایه دو سینما برای بازن پایگاهی می شود که وی برای ارائه شاخه ای نوین در نقد سینمایی به آن نیاز داشت.

    ماده خام: بازن از همان ابتدا و به تقریب در تمام مقاله هایش به وابستگی سینما به واقعیت اعتراف داشت. بازن می گفت:

    سینما کمال خود را در هنر واقعیت بودن می یابد. در حالیکه می توان از انواع گوناگون واقعیت صحبت کرد، اما سینما در ابتدا بر واقعیت دیداری و فضایی، یعنی همان دنیای واقعی فیزیک دان متکی است. از اینرو هسته اصلی واقع گرایی سینما بی شک نه واقع گرایی موضوع یا واقع گرایی بیان، که واقعیت گرایی فضاست که بدون آن، تصاویر متحرک فاقد ویژگی سینمایی خواهند بود.

    (سینما چیست؟) بازن در اینجا، ورای زیبایی شیاسی مادی کراکوئر، به عبارتی ورای زیبایی شناسی واقع گرای تکنیک و محتوا، به زیبایی شناسی فضا دست می یابد. سینما بیش از هر چیز، هنر واقعیت است زیرا که فاصله اشیا را هم و فضایی که آن ها اشغال کرده اند، را ضبط می کند.

    وسیله و شکل سینمایی: بازن به عنوان یک هستی گرا، معتقد بود که «هستی سینما مقدم بر چگونگی آن است» (سینماچیست؟)و اینکه نظریه پردازان باید به جای انکه از دیدگاهی تجریدی بگویند در سینما چه باید و چه نباید کرد، باید آنچه را تا به حال در سینما شده توجیه و تفسیر کنند. بازن مشکل را بسادگی چنین می دید:

    فیلم ساز برای خلق فیلمی با مفهوم باید با قابلیت های تجریدی خود با واقعیت خام صحنه فیلم برداری شده، روبرو شود. سبک و شکل فیلم، حاصل این روبرویی است. این روبرویی را در دو جا می توان دید: در عناصر تجسمی (کیفی) تصویر و در مونتاژ(نظم دادن) تصاویر.

    عناصر تجسمی تصویر: تصور بازن از ارزش های تجسمی تصویر سینما، به بهترین صورت در دیدگاه وی از دکور تئاتری ببیان شده است.

    بازن معتقد است که اسلوب گرایی و قرار داد جوهر تئاتر را تشکیل می دهند. این ویژگی ها در آغاز، تئاتر را از سینما متمایز می کنند.

    از نظر بازن، نیروی تئاتر یک نیروی «میل به مرکز» است که در آن تمام عناصر نمایشی، بیننده را مانند پروانه ای ببه دور نور شمع خود جلب می کند. اما نیروی سینما در مقابل یک نیروی «گریز از مرکز» است که توجه را به دنیای تاریک و بی حد و مرزی که دوربین همواریه می خواهد روشن کند، جلب می کند.

    منابع مونتاژ: رویداد را چگونه باید در سینما ارائه داد؟ رویداد عبارت است از رابطه ی مجموعه موقعیت ها در یک دوره ی مشخص زمانی. در تدوین سینمایی، تصمیم های خلاقه فقط براساس اهمیت رویداد فیلم براری شده و مفهوم آن گرفته می شود. بازن دو نظم متفاوت از مونتاژ ارائه می دهد. اولی در اصل در رابطه با سینمای صامت است که در ان تصاویر براساس اصول تجریدی، فکری، نمایشی یا شکلی به هم پیوند اده می شوند. گونه دوم مونتاژ که از زمان ظهور صدا در سینما بیشتر رواج یافته، مونتاژ روانشناسانه است که از طریق آن، رویداد به تکه هایی تقسیم می شود که معادل تغییرات طبیعی توجه بیننده به رویداد است_اگر در صحنه ی رویداد حضور می داشت. به عنوان نمونه، مکالمه ی دو نفره در سینما به صورت معمول به صورت مونتاژ « نما و عس نما » (از پشت هر طرف،چهره طرف مقابل نشان داده می شود) ارائه می شود چرا که توجه بیننده واقعی در چنین مکالمه پیوسته از گوینده ای به ویندهی دیگر جلب می شود. بازن، این گونه های مونتاژی را در برابر تکنیک «میدان عمیق» می گذارد که تحولات صحنه را طی زمان طولانی تر و در سطوح فضایی متعدد که همزمان در تصویر دیده می شوند دنبال می کند. بازن این گونه فیلم برداری در عمق را به ساختار های مونتاژی به سه دلیل ترجیح می دهد:

    این تکنیک در اصل واقع گرایانه تر است؛ بعضی رویدادها، این پرداخت واقع گرایانه تر را بیشتر ایجاب می کنند، دست آخر این که، دوست است که این تکنیک متضاد با فرایند روانشناسانه عادی درک ما از رویداد است، اما با نشان دادن واقعیتی که غالبا از بازشناختن آن ناتوان بودیم، ما را تکان می دهد.

    کاربردهای درست و نادرست مونتاژ؛ هدف های سینمایی: بازن هیچ گاه مونتاژ را یک سره محکوم نکرد. اما نقش آن را در سلسله مراتب تکنیک های سینمایی تا حد متواضع تری پایین اورد. بازن می خواست نمای طولانی، جایگاه شایسته ی خود را به عنوان یک روش متداول نگرش سینمایی بازیابد. در نهایت موضوع، محکوم کردن یک سبک برای اثبات سبک دیگر نیست. بازن نظر ما را به این نکته جلب می کند که اعتبار جهانی مونتاژ و شکل گرایی برای بیان بسیاری شکل های سینمایی ناکافی است. استفاده ی بدیع گونه از سینما دو خدمت تمام گونه هایی است که از نظر اثر، متکی به نوعی واقع گرایی هستند.
     
    mirza, smkd, HR_A و 2 نفر دیگر می پسندند.
  10. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    3- نظریات سینمایی معاصر فرانسه:

    نظریات سینمایی امروزه جنبه بین المللی پیدا کرده و رشدی متعادل پیدا کرده است.اما می توان اعتراف کرد که در این میان، فرانسه بستری برای پرورش شاخه های نظریات معاصر سینما به شمار می آید. دلیل آن هم برمی گردد به بازن وتلاش های موفق وی در تمامیت بخشیدن به بحث های سینمایی است. بازن که پیشرو این نوزایی بود، روش ها و دستاورد هایی از مکتب های شناخته شده فلسفه ، تاریخ هنر، نقد ادبی و روانشناسی را به سینما به ارمغان آورد.

    ژان میتری: ژان میتری با دو رساله حجیم دو جلدیش «زیبایی شناسی . روان شناسی سینما» (65- 1963) پیشگام دوره سراسر نوینی از نظریات سینمایی است. نظریات سینمایی میتری، مانند یک مبارزه ی انتخاباتی خوب تنظیم شده است. سعی میتری برآن است که گوشه ای از سبک های عملی غالب نظریه پردازانی که بررسی شان کردیم، را در نظریه خود بکار گیرد.از چند نظر میتری به مانستربرگ و آرنهایم شبیه است.اما غالب نوشته های میتری و توجه ویژه او به مشکلات جزئی در زیبایی شناسی مادی، یادآور اینزنشتین، بالاش و گه گاهی کراکوئر است.

    میتری معتقد است که سینما چیزی نیست که بتوان بی درنگ آن را فهمید و از نظرگاه ایدئولوژیک درباره آن به بحث نشست. سینما زمینه تحقیقی عظیمی است که مطالعات هدایت شده و صبورانه می تواند آن را به تدریج آشکار کند و این باید روحیه کلی غالب بر مطالعات سینمایی امروز باشد.

    ماده خام: میتری معتقد است که نمی توان تصاویر را جدا از رابطه شان با اشیائی که تصویر آن ها هستند، مورد بحث قرار داد.از این رو تصویر سینمایی نمی تواند حاوی مفهومی جز مفهومی که در اشیاء باز نمایی شده نهفته است، باشد. ماده خام سینما همان تصویر است که به ما درک مستقیمی (بی واسطه و بی دگرگونی) از جهان می دهد.

    شکل و هدف سینما: سینما گر ادراکات خامی از واقعیت برمی گزیند تا با آنها دنیای سینمایی کامل خود را بنا کند. سینما گر به واقعیت زبان می دهد، اما زبانی که واژه های سینماگر را بیان می کند. ازاین رو که واقعیت مغلوب هنر سینماگر شده، ولی به طرز کامل در فرایند سینمایی از میان نرفته ، در عروج خویش شرکت میکند. بدون این تنش میان واقعیت خام که همواره آن را باز میشناسیم و مفهومی انسانی که در هر فیلم به صورتی جدید بیان می شود، سینما نیروی خویش را از دست خواهد داد.

    کریستین متز؛ ماده خام نشانه شناسی: نشانه شناسی به طور کلی علم مفاهیم است و نشانه شناسی سینما می خواهد الگوی جامعی خلق کند که توضیح می دهد چگونه فیلم مفهوم پیدا میکند و چگونه آن را به بیننده منتقل می کند.

    نشانه شناسی امید وار است قوانینی که مشاهده فیلم را امکان پذیر می کنند و الگوهای ویژه رسانایی را که به فیلم ها و گونه های مختلف، ویژگی نوعی شان را می بخشد، آشکار کند.

    به عنوان نمونه نشانه شناس می خواهد امکانات کلی مفهوم در نمای زوم را کشف کند.

    ماده خام سینما: از نظر متز ماده خام سینما به هیچ وجه ، اصل واقعیت یا روش خاص سینمایی -اتراکسیون های مونتاژ- نیست. از نظر متز ماده خام سینما، همان مجراهای اطلاعاتی است که هنگام تماشا فیلم به آن ها توجه میکنیم. این مجراها عبارتند از: تصاویر عکاسی شده، متحرک ومتعدد- طرح های گرافیک- گفتار-صدا.
     
    mirza, smkd, HR_A و 2 نفر دیگر می پسندند.
  11. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    من نظر شخصی خودم رو می دم علی جان.
    در باره ی سوال اول باید بگم که سینمای شرق آسیا به شکل عمومی نمی شه صحبت کرد. هر کدوم از اون کشورها سینما و تاریخ سینمای متفاوتی دارند. البته مثل سینما در همه ی کشورها یکجاهایی هم سرنوشت و سرشت شون به هم گره می خوره. در مورد سینمای ژاپن اولین موضوعی که بسیار قابل توجه هست اینه که اونها روی دیگر جنگ جهانی دوم رو تصویر کردند. اون بعدی از جنگ که اروپایی ها و امریکایی ها هرگز تمایلی به نشون دادنش نداشتند و البته فهم عمیقی هم ازش نداشتند، چون تجربه ی بمب اتمی رو تنها ژاپنی ها با رگ و پِی و گوشت و استخوانشون تجربه کردند. پس این یکی از مهمترین ویژگی های سینمای ژاپن بعد از جنگ هست. اهمیت دیگر سینمای ژاپن در پرداختن به موضوعات بومی و فرهنگی و تاریخ گذار از دوره ی دهقانی و فئودالی به سمت امروز هست. به جرات می تونم بگم که هیچ کشوری بهتر از ژاپن خاطرات اون دوران و زندگی مردم طبقه ی پایین دست اجتماع رو ثبت نکرده و بعدها در سینما روی پرده نیاورده. این بخش از سینمای ژاپن هم اهمیت جهانی داره. این دونکته درباره ی جان سینمای ژاپن هست اما در فرم و ساختار هم ژاپنی ها نقش مهمی در سینما داشتند. فیلم راشومون در اوایل ده ی پنجاه میلادی یک روایت جدید رو به سینما معرفی کرد. روایتی که بی تردید نسبی ترین شکل نگاه به واقعیت بود. بعدها در فرانسه همین شیوه ی روایت و تاثیر پذیری از ادبیات شرق مثل هزار و یک شب و ادبیات ژاپنی و چینی رمان نو به وجود اومد که از این رویکرد نسبی بسیار بهره می برد. دیگر تاثیر فرمی سینمای ژاپن بر سینمای اروپا و امریکا روایت کند و کشدار سینمای ژاپن بود. شیوه ای که در ژاپن پیشینه ی تاریخی داشت و هم در فرهنگ مذهبی و هم در پارک های شنی و هم در هنر ژاپنی پیش از سینما وجود داشت. این روایت فرصت کافی برای تفکر و سکوت رو به وجود می آورد و بعضی وقتها برای اشیا اهمیت قائل می شد. بعدها در ده ی شصت و هفتاد بازخوانی ادبیات غرب در نگاه ژاپنی به مفاهیمی چون قدرت، کارگری ، مواجهه با زندگی ماشینی، روانشناسی بومی و سقوط انسان در سینمای ژاپن ابعاد جدیدی به تمام این موضوعات داد. چرا که ژاپنی ها بخشی از جامعه ی بشری بودند که قرن ها با فرهنگ غربی فاصله داشتند. در آخر باید اضافه کنم که سینمای ژاپن از نظر هنری هم یکی از پیشرو ترین سینماها بوده و جریانهای مختلف هنری رو همیشه به شکلی نو آورانه تصویر کرده که نمونه ای در سینمای غرب ندارند و حتی برای اروپایی ها و امریکایی ها هم جذاب و دست نیافتنی بوده و هستند.
    در جواب به سوال دوم باید بگم که بله. همیشه سینمای کشورهای جنوب شرق و شرق آسیا مخاطبان بسیاری داشتند. چون تنوع بی نظیری دارند و سینمای اونها برای هر نوع سلیقه ای محصولاتی داره.
    و سوال سوم هم بله.
     
    mirza, smkd, aligma و 3 نفر دیگر می پسندند.
  12. oqeyanos

    oqeyanos کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏8/17/13
    ارسال ها:
    1,674
    سپاس های دریافتی:
    7,461
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    مجید عزیز من نظر خودم رو می دم.
    فیلم تجربی به فیلمی گفته میشه که به دور از قواعد مرسوم (اصطلاحن کلاسیک) به دنبال چیزهای تازه ای باشه. هم در فرم و هم در محتوا. فیلمساز تجربی هم کسیه که دست به تجربه های تازه در مدیوم سینما بزنه. معمولن فیلمهای این فیلمسازان اکران های گسترده ای نمی شن و در فیلمخانه ها یا سینماهای شبانه اکران میشن. خیلی از این فیلمها حتی در جشنواره ها هم شرکت نمی کنن و ساخت فیلم تجربی یک ریسک محسوب میشه. سرمایه گذاران کمی پیدا می کنه و بر اساس فرمول سرمایه گذاری و سود دهی پیش نمی ره.
    اگر چه بعضی از فیلمهای تجربی دستاوردهای فنی هم داشتند. اما به هیچ وجه نمی شه فیلمهایی که دستاورد فنی داشتند رو تجربی حساب کرد. دستاورد سینمای تجربی بیشتر معطوف به روایت بوده تا امروز.
    هر تضادی با سینمای جریان اصلی که به صنعت سینما معروفه تجربی محسوب نمی شه. به عنوان نمونه سینمای تئو آنگلوپولوس که هرگز ربطی به سینمای جریان اصلی و پر مخاطب اروپا و جهان نداشته سینمای تجربی نیست. یا سینمای میشاییل هانکه یک سینمای تجربی به حساب نمیاد. حتی سینمای جیم جارموش هم تجربی نیست. حتی اگر همه ی این سینماها دست به تجربیات تازه و خوانش های تازه ای هم از سینما زده باشند اما ساختار کلی اونها کاملن درام محور و بر اساس قواعد ارسطویی روایته. در ضمن این رو هم اضافه کنم که سینمای تجربی نقطه ی مرکزیش اواخر ده ی شصت و اوایل ده ی هفتاد بود و بعد از اون روند متفاوتی به خودش گرفت.
    فیلمهای مهم سینمای تجربی بیشتر امریکایی و انگلیسی هستند.
    پیشنهاد می کنم این فیلمها رو ببینید.
    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.

    و آثار بی شمار دیگر
    لازم به توضیحه که خیلی از اوقات فیلمهای مسقل، فیلمهای سورئالیستی و فیلمهای مدرن و پست مدرن هم با سینمای تجربی تنیده شدن و در واقع خیلی از این فیلمهای تجربی به مکاتب و غالب های دیگه هم مربوط می شن.
     
    mirza, smkd, aligma و 2 نفر دیگر می پسندند.
  13. majnon

    majnon کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏3/7/14
    ارسال ها:
    552
    سپاس های دریافتی:
    2,099
    امتیاز ها:
    93
    جنسیت:
    مرد
    ممنون فرهاد عزیز

    با ویژگی های زیر موافقی ؟
    سینمای تجربی

    تماشای دنیایی نو
    استفاده از جهان های خیالی ، سورئال و نامتعارف
    جهانی تعریف شده از سوی فیلمساز
    نداشتن پیش زمینه قبلی از سوی ببیننده
    برداشت های متفاوت ( نفی هر گونه معنای ثابت )
    معنی همواره بسته به تعبیرافراد و گذشته فکری افراد صورت می گیرددر سینمای تجربی
    استفاده از نماد ها و استعاره ها مرسوم است
    نداشتن فیلم های مشابه
    تدوین افسار گسیخته
    پیشنهاد جدیدی به سینما
    پیشنهاد دیدن دنیایی نو به بیننده
    سرپیچی از قواعد فیلمسازی
    فیلمسازی در قالبی نو
    ایجاد ابهام در ساختارهای بصری و كلامی
    دخیل کردن پیش اگاهی و ذهن بیننده
    کنجکاو کردن ذهن مخاطب
    فیلمنامه ی آغشته شده به کارگردانی
    تفکیک ناپذیری فیلمنامه ، کارگردانی و نهایتا" فضاسازی از یکدیگر
    ترکیب عناصر مختلف هنری (مثلا سینما با عکاسی) مثال فیلم اسکله
     
    oqeyanos, smkd, aligma و 1 نفر دیگر این را دوست دارند.
  14. HR_A

    HR_A مدیر انجمن مدیر انجمن مدیر تیم ترجمه

    تاریخ عضویت:
    ‏9/8/13
    ارسال ها:
    2,550
    سپاس های دریافتی:
    11,700
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    حرفه:
    مهندس برق
    محل سکونت:
    هر جا که یه دوست پیدا بشه
    سلام فرهاد عزیز
    در جهت افزایش سطح معلومات اون دسته از کاربرانی که مثل بنده تخصص سینمایی ندارن، لطفاً تعریف دقیقی از سینمای رئالیسم ، سورئالیسم و تشابهات و افتراقاتشون ارائه بفرمایید.
     
    oqeyanos, smkd و aligma می پسندند.
  15. aligma

    aligma مترجم فعال مترجم فعال

    تاریخ عضویت:
    ‏3/18/14
    ارسال ها:
    1,628
    سپاس های دریافتی:
    6,879
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    حرفه:
    آزاد
    محل سکونت:
    تهران
    فرهاد عزیز.ممنون از پاسخی که گذاشتی و خیلی لطف کردی.
     
    oqeyanos و smkd پسندیدند.
  16. aligma

    aligma مترجم فعال مترجم فعال

    تاریخ عضویت:
    ‏3/18/14
    ارسال ها:
    1,628
    سپاس های دریافتی:
    6,879
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    حرفه:
    آزاد
    محل سکونت:
    تهران
    فرهاد عزیز آیا نمیشه اینطور هم بیان کرد که سینمای تجربی سینمایی ست که مفهوم رو در دنیا اماده میبینه و به سراغش میره؟
    یعنی بر خلاف سینمای کلاسیک و تجاری و ... که کلی فضا سازی و بازی و هزینه و کار میکنن تا یک مفهوم رو به مخاطب برسونن اما سینمای تجربی به سراغ سوژه ها و مفهوم هایی میرن که از پیش آمده و مهیاست و فیلم ساز تجربی اون ها رو بازنمایی و به تصویر میکشه با کم ترین هزینه و مخارج و به راحتی یک مفهوم و تجربه متفاوت رو به مخاطبش میده؟
    در باب هانکه هم درسته هانکه کارگردان سینمای تجربی نیست.
    اما فیلم اولش قاره هفتم جز آثار سینمای تجربی به حساب میاد.اینطور نیست؟
     
    آخرین ویرایش: ‏8/21/15
    oqeyanos, HR_A, smkd و 1 نفر دیگر این را دوست دارند.
  17. majnon

    majnon کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏3/7/14
    ارسال ها:
    552
    سپاس های دریافتی:
    2,099
    امتیاز ها:
    93
    جنسیت:
    مرد
    به سراغ سوژه ها و مفهوم هایی میرن که از پیش آمده و مهیاست و فیلم ساز تجربی اون ها رو بازسازی و به تصویر میکشه
    منظورت رو متوجه نشدم / چندتا فیلم مثال میزنی ؟که اینجوری ساخته شدن
     
    oqeyanos, HR_A, smkd و 1 نفر دیگر این را دوست دارند.
  18. aligma

    aligma مترجم فعال مترجم فعال

    تاریخ عضویت:
    ‏3/18/14
    ارسال ها:
    1,628
    سپاس های دریافتی:
    6,879
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    حرفه:
    آزاد
    محل سکونت:
    تهران
    دیدن لینک ها برای شما امکان پذیر نیست. لطفا ثبت نام کنید یا وارد حساب خود شوید تا بتوانید لینک ها را ببینید.
    اینم یه فیلم خوب از سینمای مستقل و تجربی آرژانتین به حساب مباد دیدنش خالی از لطف نیست
    همین دیروز ترجمه اش تموم شد.
    فیلم تجربی و مستقل خوش ساختیه.موضوع اصلی هم خشونته
     
    آخرین ویرایش: ‏8/21/15
    oqeyanos, HR_A و smkd می پسندند.
  19. aligma

    aligma مترجم فعال مترجم فعال

    تاریخ عضویت:
    ‏3/18/14
    ارسال ها:
    1,628
    سپاس های دریافتی:
    6,879
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    حرفه:
    آزاد
    محل سکونت:
    تهران
    منظورم اینه که مفهومی مثل خشونت که ما بارها و بارها در دنیای اطرافمون و دنیای سینما داریم می بینیم و تجربه اش می کنیم.
    یکی مثل اسکورسیزی کلی بازیگر و صدا بردار و هزینه میکنه که این خشونت رو با بازی و کارگردانی به مخاطبش برسونه اما سینمای تجربی این سوژه خشونت رو به صورت آماده و از دل همون جامعه و به شکل نیمه مستند به با یه برداشت جدید به مخاطبش میرسونه.در واقع سینمای تجربی عنصری مثل خشونت رو از یک زاویه نو بازنمایی میکنه اما سینمای کلاسیک اون خشونت رو با برداشت های مختلف و چند وجهی بازسازی می کنه.منظورم این بود
    کامنت اول اشتباه گفتم بازسازی درستش بازنمایی بود
     
    oqeyanos, HR_A, smkd و 1 نفر دیگر این را دوست دارند.
  20. smkd

    smkd کاربر مدیاسیتی عضو سایت

    تاریخ عضویت:
    ‏9/6/12
    ارسال ها:
    1,173
    سپاس های دریافتی:
    6,326
    امتیاز ها:
    113
    جنسیت:
    مرد
    حرفه:
    film director
    ممنون آقا فرهاد،،چقدر خوبید شما... :)
    آقا فرهاد اگه براتون امکانش هست یه مقدار اطلاعات درباره سینمای آلترناتیو به من و بقیه دوستان بدید.
    دستت مرسی
     
    oqeyanos و HR_A پسندیدند.

این صفحه را به اشتراک بگذارید